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Autobiografía en la dramaturgia latinoamericana contemporánea (I)

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Lo primero que deberíamos hacer es un deslinde, de lo que sería soliloquio, de lo que sería monólogo, y de lo que sería unipersonal. Eso ha tenido una variación en el contexto en el sentido en que las características que el espectáculo brinda al hecho escénico son distintas.


En la forma de representación pareciera que no variara a los ojos del espectador, las tres son hechas por un solo actor, pero hay diferencias sustancias, y esas precisamente están vinculadas en el hecho escénico latinoamericano a en un primer orden de proceso económicos que tienen y tuvieron los países en América Latina, que condujeron a muchos grupos y en muchos casos a los artistas a producir espectáculos con muy poca gente hasta llegar prácticamente al monólogo, es decir; que hay una reducción del número de actores por los factores económicos que determinan la producción del espectáculo, por la periodicidad del espectáculo sobre la escena, por su simplicidad, es una especie de “minimalismo” que se ha desarrollado en el teatro latinoamericano, fundamentalmente hacia la década de los 90. Esto es un tema que se torna muy interesante desde el punto de vista en que nosotros hemos ido viendo una serie de proyectos que se han desarrollado a partir de una estética del monólogo, o a partir de la estética del unipersonal.

El unipersonal es una concepción más reciente que el monólogo, las diferencias entre ambos son bastante específicas. Fundamentalmente ambos géneros ya empiezan a hacerse presente en la década del setenta y la década del ochenta. Si nosotros quisiéramos tipificar primero una diferencia fundamental, entre un teatro al que llamamos unipersonal y un monólogo, la primera característica esencial que determina la constitución del monólogo como texto teatral y del unipersonal, es su carácter autobiográfico, es decir en el unipersonal generalmente se ponen elementos en escena que tienen que ver con la biografía del actor, donde el actor mas bien juega a una especie de transposición de los elementos, los planos y la diferencia de planos establecidas entre actor y personaje empieza a difuminar por momentos se puede observar, que ya en el teatro posmoderno de la década de los 80 y de la década de los 90 el unipersonal está caracterizado por un actor que se desdobla en un momento dado personaje, o quizá un personaje que se desdobla actor, es decir aquí Hay una comunión doble; mientras que en el monólogo clásico, esta doble situación entre actor-personaje de desdoblamiento, nunca era posible de ocurrir. Había pues en el monólogo una clara diferencia entre el actor y el personaje y había también un claro sentido de lo que donde estaba el texto, había como una triangulación entre dramaturgo o texto, actor y personaje y en el centro de estos tres estaba el público.

En el teatro a la italiana, es decir en el teatro convencional, donde el hehco escénico no es fundamentalmente expresado por un solo personaje, sino que hay un conjunto de personajes el elemento principal de esto es el diálogo. Este diálogo hace que el espectador de alguno forma siempre esté en del lado externo al espectáculo, el espectáculo está colocado frente al espectador y en el sentido de proyección hay una horizontalidad, independientemente de la propuesta escénica que se pueda hacer, pero el espectador está colocado de manera frontal y esta forma frontal, lo saca del espectáculo, lo hace salir de él.

América Latina en ese sentido tuvo en su haber la necesidad de construir una cercanía entre el espectáculo y el público; es decir de alguna manera el espectador tenía que estar vinculado con lo espectacular porque el espectador latinoamericano es también de alguna forma, espectacular en sí mismo. Es un espectador que recepciona la obra siempre de una manera más activa que otro tipo de espectador. De esto se dieron cuenta ya, los grandes teóricos y prácticos del teatro cuando desarrollaban sus técnicas o sus teorías en torno al hecho escénico.

Lo primero que trae como consecuencia esta necesidad de involucrar al público, de no separar al público, es por un lado la falta de un espacio convencional para el hecho teatral, la parte de una edificación teatral adecuada. Por otro lado, más ajeno a esto, es que el espacio teatral que se construye en América Latina, es un espacio que si eventualmente trata de imitar el teatro a la italiana, también eventualmente se le hace cada vez más imposible construir un teatro que normalmente llamamos un teatro a la italiana. El teatro latinoamericano, se niega profundamente a seguir los campos de la tradicionalidad en el hecho escénico. Si por un lado los espacios que son no convencionales y el espectador y el grupo asumen que son no convencionales tratan de convertirlos en convencionales, hacer teatro en casas, construir carpas para hacer teatro, hacer teatro en iglesias, hacer teatro en los lugares que no fueron edificados para hacer teatro. Entonces hay una historia y una teoría de la edificación del teatro en América Latina que ha modificado constantemente las propuestas escénicas del teatro latinoamericano. Ya de antemano el público era un actor dentro de la representación.

Se puede observar que el espectador y el actor en Europa empieza a intervenir en el espectáculo y eso de alguna forma resulta un hecho innovador para el teatro europeo, cuando Grotowsky pone en escena “Akrópolis” o pone en escena “El príncipe constante” la disposición del espectador y la ruptura de la escena a la italiana, produce otro sentido del hecho escénico teatral, porque para el espectador europeo el acto teatral es un acto sagrado. Hay una ritual y una sacralización del hecho escénico que pone en distancia al espectador del actor en la escena europea. Lo pone en distancia precisamente por esto, porque el espectador mira el espectáculo y tiene una recepción del espectáculo, pero esa recepción se queda con él, y luego el actor construye desde su lugar el hecho teatral. Un espacio sagrado donde no puede entrar el público, aunque hay contacto debido a la condición cultural de la sociedad europea que construye un sentido tradicional y clásico del hecho teatral, del tiempo teatral, del momento teatral. En América Latina, para empezar este espacio cultural, este acto cultural no existe; primero porque no hay referencia de una “escena”, no hay referencia de un “espacio escénico”. Es decir, el espacio escénico es la irrupción de otros espacios que se transforman de acuerdo a las posibilidades o a las necesidades en un espacio escénico. Inclusive en determinadas circunstancias el grupo debe adecuarse al espacio que tiene o que se le da. El grupo o el actor, se adecuan, el grupo o el actor transforman el espacio o consiguen espacio y en el espacio consiguen elementos en el que reconstruyen la escena, en el que reconstruyen y tiene que hacerlo forzosamente de reconstruir el espectáculo, especialmente en función de este espacio.

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