La creación colectiva y el teatro creativo en la perspectiva de Platon Michailovic Keržencev y la Revolución Rusa

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Platon Michailovic Keržencev (1881-1940) tuvo una amplia participación antes y después de la revolución de 1917 en organismos gubernamentales, especialmente aquellos dedicados a la cultura y particularmente al arte y al teatro. Su proyecto, transformado a lo largo de los años, a medida que iban desarrollándose los acontecimientos revolucionarios y consolidándose el poder del Partido, se puede ir leyendo en sus ponencias a distintos congresos e informes a comités específicos, y especialmente en su libro El teatro creativo: teatro proletario en los años 20 en Rusia, publicado por primera vez en 1918 y con varias versiones y ediciones sucesivas, hasta su 5ta. edición de 1923.

El libro se postula—nos dice Cruziani en la “Introducción”—no como una teoría sino como un manual para aquellos agentes culturales que deben organizar el “nuevo” teatro. En sí mismo, a lo largo de las cinco ediciones, el libro constituye una reflexión que va ampliando el proyecto mediante discusiones y en base a la práctica cotidiana (xi-xii). Obviamente, Keržencev reacciona contra el teatro burgués, contra la declamación, contra el teatro concebido por unos pocos para unos muchos privilegiados y, además, frente al teatro comercial—el teatro como valor de cambio—cuyo objetivo es la ganancia. Hay que entender el proyecto de Keržencev en el marco de una Rusia post-revolucionaria, en la Rusia de la transición de la sociedad burguesa a la sociedad sin clases, en la cual proliferan los teatros y la euforia por una renovación radical; hay que entender también sus polémicas—sea para convergir o divergir—con algunos líderes revolucionarios (Lenin, Trosky, Lunacharski) y algunos artistas de renombre (Meyerhold entre ellos) en el proceso de institucionalización de la revolución llevada a cabo después de los primeros años revolucionarios. Este proceso es sumamente complejo y no podemos detallarlo aquí. Rudinsky y Robert Leach dan un interesante panorama del teatro ruso de la revolución. En términos generales, se trata de una etapa en la que la euforia podría ceder a la anarquía cultural (en la que se mezclan posiciones ultraizquierdistas, muy radicales, con aquellas otras, de tipo reformista, no totalmente eliminadas y que operan como residuos burgueses) y en la que el Partido comienza a marcar lo que, a su criterio, configura el sentido inequívoco de la revolución. Tanto el Proletkul como Keržencev enfrentan esta euforia en la que tanto profesionales como amateurs y gente sin formación teatral alguna se reúnen para hacer teatro. La actividad teatral, que era de alguna manera una actividad reservada a algunos pocos, se convierte ahora en un medio posible de expresión colectiva, capaz de dar expresión a diversos discursos y perspectivas. En este marco de ebullición cultural e ideológica, se colectiviza el sujeto emisor y se confunde o coexiste con el sujeto receptor. Sin duda, ninguna revolución va a permitir por mucho tiempo este acceso indiscriminado a la palabra y su consecuente institucionalización impondrá procesos administrativos de control así como direcciones precisas para encausar la actividad por los supuestos carriles revolucionarios. Revolucionario o no, todo exceso discursivo amenaza la cohesión social y tarde o temprano se hace objeto de censura, represión y persecución.
El sueño de Keržencev es la apertura de un espacio para la creatividad colectiva, poner a disposición de todos la actividad expresiva, es decir, se trata de la realización de un teatro como valor de uso. Para ello emprende una cruzada que no sólo es artística sino también política, a partir de la cual critica no sólo el teatro burgués como producto (drama, espectáculo) sino fundamentalmente los medios de producción burguesa en teatro. Para Keržencev, el teatro es un elemento de instrucción popular, una fuerza activa y creativa, de ahí que para él la biomecánica, con su base técnica, musical y gimnástica no se restringe al teatro sino que involucra a la vida social entera, especialmente la del trabajo de los jóvenes en la fábrica (xxii). Keržencev se opone a la idea de favorecer rápidamente la conformación de una cultura proletaria en una sociedad en transición. En términos generales, Keržencev se suma, aunque no radicalmente, al proyecto iconoclasta, que exigía la desaparición completa del teatro anterior a la Revolución. Keržencev propone la nacionalización del teatro existente y su afiliación a las compañías proletarias; propone que los profesionales sean enviados a provincia; plantea la necesidad de un nuevo repertorio y la conformación de compañías no profesionales (xiv). Asimismo, favorece, con cautela, la autonomía del Proleckult en la medida en que las posiciones radicales e iconoclastas no conlleven el compromiso de la dirección política. Abre de ese modo un espacio de experimentación y confía que de él van a surgir los lineamientos para un teatro proletario y popular. Keržencev tiene, en ese sentido, una visión bastante instrumentalista o incluso utilitarista del teatro, ya que para él éste no es tanto producto del arte como instrumento de una creatividad inserta en lo concreto cotidiano.
Tanto en la propuesta estética como en la arquitectónica, Keržencev piensa que hay que abolir y superar la separación entre el teatro y la vida, entre la escena y el espectador. Piensa en un espacio escénico enorme, capaz de albergar grandes grupos y que sea la síntesis—más intelectual que arquitectónica—del circo y del teatro (87) o, mejor, el diseño japonés (88). Con gran intuición, Keržencev observa lo que he denominado, en otro lugar, la política de la mirada en la construcción de la teatralidad (Geirola 2000). El diseño arquitectónico—dice con extrema lucidez—reproduce la lucha de clases, de ahí la urgencia en determinar una nueva óptica política que no sólo promueva una nueva dramaturgia sino también un nuevo diseño espacial (49). Sin duda, basta acercarse al diseño de sala a la italiana, para comprobar inmediatamente que la visión total del escenario solamente se garantiza desde el palco del rey o del gobierno (el ojo real), desde donde los escenógrafos planifican su perspectiva; tan pronto como el espectador se desliza hacia arriba o hacia abajo, hacia un costado o hacia el otro, pierde algo sobre el escenario. Como esos espacios tienen una cotización diferente, de acuerdo a la visibilidad que prometen, el diseño a la italiana, surgido de la aristocracia europea y luego consagrado por la burguesía, reproduce perfectamente la regla capitalista del “tanto pagas, tanto ves”. Sabemos que este aspecto fue muy debatido en estos años de transición y ampliamente experimentado por múltiples grupos y por artistas de la talla de Meyerhold.
La creación colectiva y la improvisación van a configurar el punto crucial, a nivel operativo, de este proyecto. Keržencev mismo presenta en 1919 una propuesta para favorecer el teatro colectivo a fin de promover la conformación de un repertorio—que no existía hasta ese momento (78)—creado a partir de la improvisación colectiva. Sus ideas—algunas con base en El teatro del pueblo de Romain Rolland—van a tener una proyección inmediata en el teatro ruso de la época y en el teatro de todo proceso revolucionario proletario posterior. En ese sentido, es importante detallar sus propuestas y contrastarlas con lo que en América Latina ha venido a llamarse la creación colectiva. Keržencev está convencido que la creación colectiva será el espacio cultural capaz de dejar emerger el “instinto dramático” del proletariado y capaz de colectivizar los diversos roles que forman parte del proceso de la creatividad teatral, tanto a nivel de la producción dramatúrgica como de la puesta en escena (50). Tres requisitos definen el hacer colectivo teatral: dar forma escénica a los intereses colectivos, una organización del trabajo que excluya todo autoritarismo y abra un amplio espacio para la crítica y, finalmente, el empeño de cada participante en el logro de los objetivos expuestos (90).
No le escapan a Keržencev las dificultades de un teatro de creación colectiva en una etapa de transición revolucionaria. En primer lugar, se plantean controversias con movimientos vanguardistas, como el futurismo, que cuestionan el drama burgués, pero que no constituyen un aporte revolucionario, desde la perspectiva marxista. En segundo lugar, es necesario enfrentar la práctica de los teatristas profesionales y académicos—como el del Teatro de Arte de Moscú—que, obviamente, resisten rebajar sus habilidades al nivel de los no profesionales. En tercer lugar, la necesidad de revisar el repertorio clásico se suma al problema de la inexistencia de una dramaturgia y de un repertorio revolucionarios, útiles. Pero sobre todo, le preocupa la falta de un sistema de producción nuevo, de un perfil actoral revolucionario, de una lectura adecuada de la tradición popular anterior y de espacios concretos para llevar a cabo el acontecimiento teatral colectivo y proletario de acuerdo a sus nuevas exigencias estéticas. Estas cuestiones—excesivamente tensionadas a medida que avanza la exigencia centralista partidaria y gubernamental—van a configurar el marco en el que hay que ubicar los debates teatrales y estéticos de Meyerhold, de Einsestein y de muchos otros, entre los cuales, naturalmente, están las preocupaciones de Keržencev.
En este contexto, las propuestas se van sucediendo aceleradamente y se van rectificando no sin abrir nuevos horizontes y ácidos debates críticos, plagados de contradicciones. Keržencev está convencido—es casi su tesis fundamental—de que el teatro no se transformará mediante un cambio de técnica o estilo actoral, sino mediante un cambio radical del sistema de producción teatral íntegramente. En ese sentido, va a atacar todo proyecto reformista, sea en el campo arquitectónico, en el dramatúrgico o a nivel de la puesta en escena. Contradicciones muy precisas a nivel de la creatividad y la organización, es decir, entre el espontaneísmo y el cálculo, entre la centralización y la descentralización, entre la autonomía y el control fueron objeto de discusión en tiempos de Keržencev, y siguen siendo parte del nuestro.
Los aspectos que quedaron sin resolver, tanto a nivel estético como a nivel administrativo y político, van a llegar hasta nosotros, al momento de discutirse la metodología de la creación colectiva en el teatro latinoamericano. Como sabemos, esta metodología comienza a conformarse a fines de la década del 50 y va a tener un rol fundamental a partir de la Revolución Cubana. Sus protagonistas, especialmente los participantes del TEC, de la Candelaria, del Libre Teatro Libre, del Escambray, con Enrique Buenaventura, Santiago García, María Escudero y Albio Paz, respectivamente, harán un esfuerzo enorme por superar el nivel de recetario o de manual, para configurar una técnica, una metodología e incluso una teoría de la creación colectiva. Será necesario y conveniente retomar este debate y evaluar sus logros, sus desaciertos y sus transformaciones. La dramaturgia latinoamericana actual ya ha aprovechado mucho de la creación colectiva, pero ésta se ha diluido en otras aproximaciones al montaje y la escritura teatral, como por ejemplo, la dramaturgia de actor. Es posible ya, en vistas a este declive de la creación colectiva ‘clásica’, proceder a una investigación que evalúe su contribución real al teatro de la región.
La distinción básica de Keržencev, como la de los teatristas latinoamericanos, tomada de Romain Rolland, es entre teatro del pueblo y teatro para el pueblo. De Rolland proviene la idea de un teatro y hasta de una energía teatral creativa que abarca toda la esfera social: se trata de que el pueblo elabore su propia epopeya revolucionaria mediante un teatro de acción, muy dinámico, no restringido a la sala, sino expandido en las plazas, los mercados y la calle y casi constituido como una fiesta. No se trata, para Keržencev, de crear un teatro popular entendido como teatro “para” el pueblo, ni siquiera dando acceso a los obreros al Teatro de Arte de Moscú, o anulando la diferencia entre escenario y platea, o reduciendo el precio de las entradas, sino de promover un teatro “del” pueblo, es decir, poniendo las bases para que el pueblo mismo haga teatro, expresando sus preocupaciones y sueños y haciéndolos agentes de su propia estética. (35). En este sentido, el autor anticipa lo que hoy denominamos “teatro comunitario”, que tiene en muchos países, especialmente Argentina, un desarrollo considerable. Nuevamente, no es cuestión de reformar el teatro haciendo espectáculos para un “público popular” (entrecomillado por Keržencev), sino de revolucionarlo, es decir, dándole los medios de producción para que ellos produzcan su propio teatro.
Como nos dice Cruciani, Keržencev ve el club y la escuela de teatro como base del nuevo teatro, célula civilizadora y centrípeta de la cual el teatro es el momento más socializante y pedagógico (xxiii). En la nueva sociedad, nos dice, el teatro va a configurar un elemento de educación y formación de la masa, como ocurría en la sociedad burguesa con la escuela y la universidad (158). De ahí que, al comienzo mismo de El teatro creativo, Keržencev señale los puntos de mayor controversia que, sin duda, son los que reaparecieron en América Latina a partir de los 60: la participación del público, la improvisación, el espectáculo de masa al aire libre y la creación colectiva (3). Una revisión de las propuestas latinoamericanas de creación colectiva puede fácilmente demostrarnos la dificultad que, por ejemplo, apareció, y todavía aparece, al momento de teorizar la participación, es decir, no la posición crítica al estilo brechtiano del espectador, sino la conversión del espectador en participante, con todas las consecuencias políticas que esto significa y la dinámica social que abre (51). Keržencev insiste que su proyecto no se limita a promover que el espectador “recite con” el actor, cante junto con el escenario o clausure el espectáculo con una fiesta o cantando la Internacional, tal como ocurría en la Rusia del momento y todavía ocurre. Se trata de colectivizar la producción teatral, hacer que el espectador se convierta en co-autor del espectáculo (53). Este aspecto, tan crucial para la Rusia de entonces o para la Revolución Cubana, tan ligado a los ácidos debates surgidos de las investigaciones sobre el público, sea desde la reflexología como del conductismo, sigue sin resolver aún hoy y, hasta donde llega mi conocimiento, no ha habido ningún esfuerzo teórico por resolverlo. La participación y el rol del público como co-autor fue, como sabemos, preocupación muy precisa de muchos grupos latinoamericanos. Santiago García, por ejemplo, discute este aspecto muy detalladamente en su libro Teoría y práctica del teatro. Sin embargo, el concepto de teoría que tienen los teatristas latinoamericanos no va más allá, como en Santiago García o en Enrique Buenaventura, de una modelización de la práctica teatral por medio de algunos esquemas estructuralistas proveídos por la lingüística o la semiótica de la década de los sesenta y setenta. Esta modelización, que acomoda de alguna manera experiencias difíciles de describir, está obviamente muy lejos de ser teoría en sentido fuerte, en sentido dialéctico y en sentido productivo. El modelo es aplicable, pero una teoría es un campo de conceptos abstractos que operan en contexto de descubrimiento. Una teoría es, en principio, inaplicable. Tal vez hoy tendríamos que partir, más que de cierta ortodoxia de la creación colectiva, de Enrique Buenaventura, especialmente de una temprana charla a los actores del TEC en 1969 sobre “La elaboración de los sueños y la improvisación teatral”. Allí asoma un campo de cuestiones que van más allá de la lingüística formal; en efecto, la introducir el psicoanálisis y teorizar a partir del inconsciente y su relevancia en la práctica teatral, Buenaventura se ve necesitado de un instrumental conceptual más teórico y menos modelizante, tal como, por ejemplo, los conceptos de significante, metáfora y metonimia tal como aparecen teorizados por Lacan. Se presiente allí un nuevo horizonte dramatúrgico que, de haber continuado, hubiera llevado, tempranamente, a articular conceptos puntuales como el fantasma, la temporalidad durante el ensayo teatral, el deseo y la demanda, el goce, la transferencia, etc., tal como, no por casualidad, van a desarrollarse en la dramaturgia argentina, siendo Buenos Aires la capital latinoamericana del psicoanálisis (Geirola 2006, 2007b, 2008). Basta aproximarse a la dramaturgia de Eduardo Pavlovsky y de Ricardo Bartís, para apreciar el surgimiento de una dinámica de trabajo teatral muy diferente a la creación colectiva, en sus propuestas y en su tradición teórica.
Keržencev revisa la actividad teatral de ese momento y encuentra que hay un gran florecimiento del cabaret en los teatros pequeños de las capitales europeas, así como también una glorificación, casi religiosa, del music-hall en las grandes ciudades americanas (9). El cabaret y el teatro de cámara, con su constante apelación al público, con su dinámica conversación, han eliminado de alguna manera la barrera entre la escena y el espectador y, con su canibalismo de la crisis social, han logrado cierta crítica de la vida capitalista. Pero, a los ojos de Keržencev, ambos se quedan en lo puramente técnico y además siguen siendo un teatro de minorías involucrado en el entretenimiento de unos pocos (32). Al dar una mirada al estado del teatro europeo moderno, constata la falta de un repertorio y la casi la total escasez de dramaturgos, especialmente interesados en un teatro que vaya más allá de la burguesía y de la búsqueda de fama y dinero. Además, la representación de un drama sigue en todas partes un modelo fijo y preciso, con una separación cada vez más marcada entre el actor y el espectador y con una insistencia cada vez mayor en la pasividad del público. Sin embargo, Keržencev piensa que un repertorio viejo representado por una compañía obrera y para un público obrero tomará sin duda un nuevo aspecto (77).
Compara la producción dramática y teatral burguesa, europea y capitalista, con el teatro japonés que, desde su perspectiva, no ha sido superado en muchos aspectos. Keržencev se siente atraído por el uso de la música, del ritmo que preparan la acción dramática y calibran el movimiento de los actores. Asimismo, tanto en el teatro de marionetas como en el teatro japonés, le atrae el uso de actores vestidos de negro que se hacen invisibles tanto en el manejo de los muñecos como en el cambio de la escenografía (21). La danza tiene para él un lugar privilegiado en el teatro popular porque se remonta hasta las raíces más antiguas de la expresión teatral. La burguesía, nos dice, ha separado a las artes, ha promovido escisiones y aislamientos, especializaciones y dispersiones entre las artes y los géneros afines, pero la nueva era revolucionaria abre la posibilidad de unificar creativamente los diversos géneros del arte en la representación teatral (23). En cuanto a las relaciones del teatro con la literatura, Keržencev afirma que ambas están estrechamente imbricadas. El arte de la palabra tiene contactos puntuales con la pintura, la música y otros géneros artísticos, pero el teatro en su totalidad no puede existir sin la literatura. En la pantomima, nos dice, hay ausencia de palabra, pero la trama está ligada a la literatura (22). En el drama moderno europeo, Keržencev rechaza esa forma de representar el destino cruel que hace vanas las cosas humanas, el culto místico a lo desconocido, a lo irracional.
Los problemas de su proyecto no se hacen esperar. ¿Cuál será la forma organizativa del teatro proletario? ¿Cómo se formará a los futuros actores? ¿Cómo se promoverá el acceso a la creación colectiva y a la aparición de un nuevo repertorio? ¿Cómo reconsiderar el pasado teatral y las tradiciones? ¿Cómo establecer una relación orgánica entre el teatro proletario y el teatro campesino? ¿Cómo hacer teatro en una sociedad todavía dividida en clases? ¿Cómo plantear un nuevo teatro frente a un público todavía no homogéneo, compuesto de todos los estratos de la sociedad y con una amplia gama de visiones del mundo (48)? En el teatro burgués suele haber un empresario o bien el Estado que, contrariamente a lo que se piensa, no garantizan la libertad artística de los teatristas, sino que imponen sus repertorios y fijan las condiciones de trabajo (169). Los artistas burgueses, además, incluso aquellos con afanes populares y preocupados por la decadencia del capitalismo y la transición a la nueva sociedad, en su acendrado individualismo, piensan el nuevo teatro como un teatro religioso, medieval. Sin embargo, en contraste con el sentido misionero de algunos los teatristas latinoamericanos de los 60, Keržencev piensa, contrariamente a aquellos que someten la categoría estética a la religiosa, que esa celebración colectiva que anula la separación entre actor y espectador, no debe someterse a dicho factor religioso, el cual está muy lejos del teatro proletario futuro (49).
Keržencev propone varias vías, incluso etapas, para alcanzar los objetivos de un teatro proletario. Por un lado, la necesidad de la nacionalización del teatro burgués, es decir, el pasaje del teatro a escala nacional al poder central. Además, propone la municipalización, es decir, la organización del teatro a través del soviet local (160). Es importante subrayar aquí que Keržencev no piensa que esto pueda hacerse de un día para el otro. Según él, el teatro proletario surgirá en la medida en que se fomente el “teatro vecinal” o “teatro de distrito” y también el teatro en los lugares de trabajo, especialmente en las fábricas (56), a fin de sentar las bases para una verdadera unión entre el teatro y la masa (57). Esta actividad teatral no requiere de salas especializadas; los grupos presentarán sus trabajos en la calle y en la plaza (63). El teatro no está concebido como una tarea adjunta, satélite de alguna otra considerada más importante o esencial. Por el contrario, para Keržencev el teatro debe permanecer como un laboratorio perpetuo donde se enseñe y se imparta un adiestramiento útil para toda la vida social, donde se genera una energía y entusiasmos cotidianos, donde se debuta cada día y donde no hay roles principales o secundarios (58, 60). El teatro se presentará así como algo accesible a todos y, lo más importante, no necesariamente como espectáculo, sino como arena para la creación teatral (59). Para ello, además de enviar a barrios marginales y provincias a los actores profesionales cuando se llegue a la etapa de la nacionalización, hay que contar con el aporte de los aficionados.
El rol de los aficionados en el teatro de la transición fue muy discutido. En general, muchos propugnaban la total cancelación del aporte aficionado a las tareas de construcción de un teatro proletario, pero Keržencev cree que hay que salvaguardar este aporte (58), ya que, como se ha comprobado para el teatro burgués, los aficionados constituyeron antes y pueden constituir en la nueva sociedad una alternativa de renovación teatral. La especialización de los obreros en el campo del arte, la profesionalización, es algo que se irá logrando en etapas más avanzadas del proceso, aunque hay que aclarar que no debe concebirse ésta como una dedicación a formar “buenos actores”, sino a la producción colectiva de un repertorio socialista (60). Nunca estos actores pueden perder contacto con la masa obrera (66). La escuela teatral proletaria tiene como objetivo elaborar una técnica propia y además debe proveer lo indispensable para que el obrero realice por sí mismo un trabajo posterior (71). Todavía nos falta, en América Latina, una evaluación histórica de los desarrollos soviéticos y de nuestra propia experiencia con algunos de los postulados derivados de aquella experiencia, implementados por la izquierda de nuestros países. Como sabemos, muchas de estas tesis de Keržencev tuvieron un primer momento de energización del panorama teatral soviético; otras no se realizaron; otras derivaron en un enorme aparato de burocratización y control estatal y finalmente otras decididamente fracasaron.
La dramaturgia es un tema muy problemático en una sociedad en transición al socialismo. ¿Qué representar? ¿En que forma? ¿Cómo van a ser las obras y las puestas en escena del nuevo teatro? Keržencev revisa muchas cuestiones y muchos artistas latinoamericanos también lo hicieron durante las décadas del sesenta y setenta del siglo XX. Partiendo de Romain Rolland, Keržencev sugiere en algunos momentos impulsar la fiesta popular y el drama histórico (65)—siempre acompañados de grandiosidad musical—y, frente a los grandes espectáculos masivos de la Rusia de ese momento, se interesa también por ellos. Keržencev define la fiesta popular como una participación gozosa, colectiva y eufórica de la masa, sin distinción de clase (110). La fiesta popular, en tanto lucha real contra la religión (117), es como un estimulante que brinda energía a la masa y, por tal motivo, Keržencev cree—nuevamente con su estrategia instrumentalista-utilitarista—indispensable involucrar a los obreros en la organización de las fiestas populares a fin de promover su entusiasmo por las artes: el teatro, la danza, el canto. Sostiene además que no se trata de poner nuevos temas y actores obreros jóvenes a representar manteniendo el viejo formato. La tarea es más ardua y difícil: se trata otra vez de introducir un nuevo sistema de trabajo teatral, que apunte a una nueva representación y a una nueva dramaturgia. El contenido del arte debe ser completamente un contenido nuevo (68). El problema aquí surge al momento de reclutar los actores: hay que asegurarse que todos provengan del medio proletario. Sin embargo, como esto parecía muy difícil de lograr, debido a la múltiple extracción de clase de los obreros en una sociedad en transición, parte del proyecto de Keržencev contempla la necesidad de formar a las nuevas generaciones (140). De ahí que una de las grandes preocupaciones de la Rusia de ese entonces fuera el teatro de y para niños. Keržencev piensa que no hay que temer que el actor profesional de la burguesía o el aficionado no proletario pongan en peligro la existencia de un teatro proletario entre los obreros. Por el contrario, Keržencev confía que el ambiente obrero asimilará al actor profesional o aficionado y lo pondrá al servicio del proletariado (70).
Demás está decir que esta cuestión no fue demasiado debatida por los teatristas latinoamericanas cuando se planteaban promover un teatro popular, ya que no siempre quedaba claro la alternativa de Romain Rolland entre teatro para y del pueblo, ni tampoco la consistencia clasista de ese pueblo. Asumían que la conciencia de clase era fácilmente modelable, adaptable y representable y que el contacto con las organizaciones obreras iba a dar por resultado un teatro nuevo. Los movía una fe, una religión política—válida y a la vez cuestionable en cuanto fe—pero estaba muy lejos de ser un proceso de fácil desaprendizaje, para usar términos de los postcolonialistas. La metodología de la creación colectiva en América Latina todavía está necesitada de una investigación exhaustiva sobre la conformación clasista de los grupos (al menos los más famosos). Tal como está la bibliografía, con algún participante proveniente de la clase obrera, todo parece indicar que los grupos provenían de una clase media, con formación intelectual. Queda también por evaluar el grado de familiarización y convivencia con los sectores obreros. No es el caso de otros grupos, como el Teatro Escambray, cuya tarea tiene más relación con los grupos campesinos que con el campo obrero urbano. Ni tampoco es el caso del Teatro de los Andes, que aunque reclute algunos actores de extracción obrera, no parece estar interesado en realizar un trabajo de colectivización del trabajo actoral. La creación colectiva, además, parece desarrollarse y transformarse muy rápidamente, tal como lo demuestran los textos, manifiestos y sobre todo el material publicado en revistas como Conjunto, líder indiscutible del trabajo teatral en América Latina por muchos años. Habría que tratar de periodizar, de conformar etapas por medio de la detección de reacomodamientos discursivos, aparición y desaparición de términos, nociones y/o conceptos, cambios de líderazgos, procedimientos de trabajo, etc. La constante preocupación de estos grupos por justificar su relación con el público, las insistencias en la investigación basada en incursiones etnográficas a los grupos marginales, la mayor de la veces campesinos, permite suponer que fue un trabajo angustioso y angustiado (en sentido psicoanalítico), es decir, como una situación de desamparo, como una señal de aislamiento frente al público que se pretendía no sólo alcanzar sino, algo más peligroso aún, representar.
Keržencev ha detallado las condiciones que todo trabajo teatral colectivo requiere. Es interesante cotejar su propuesta con lo que luego tomó forma en América Latina. Cada participante tiene que poder ser capaz de colaborar en todas las etapas de la creación, analizar el texto del drama y de su rol, representar su personaje en escena y conocer la parte musical del drama, dar su interpretación del drama, trabajar en conjunto con los otros actores, con todos los técnicos y con el director. El rol del director puede ser cubierto por cualquier integrante del grupo y todo el grupo puede dirigir, pero al momento de una puesta efectiva, este rol quedará a cargo de una persona. El texto del drama es apenas un punto de partida, cuyo aspecto literario va a ser gradual y completamente modificado por la reelaboración colaborativa. Se deberá dar atención particular no tanto al montaje de una escena en particular, sino al espectáculo entero, es decir, a la construcción creativa de la nueva obra dramática sobre la base de un determinado tema. Se podrá involucrar al espectador a tener una participación activa en el trabajo de la puesta en escena, tanto desde el punto de vista de realizar una discusión crítica de lo que se le ofrece, como de incitarle a participar en las escenas de masa (90-91).
Según Keržencev, estas condiciones no aseguran que se logre un teatro proletario, así como tampoco hay que eliminar la posibilidad de que un espectáculo proletario, que responda a la nueva época, surja de una creación individual (91). Esta metodología puede, además, servir para trabajar sobre cualquier género, sea la ópera, la tragedia o la sátira y, fundamentalmente, debe propender a generar una nueva forma de acción y representación teatral (92), apelando a la participación del espectador, como por ejemplo la introducción de imágenes cinematográficas o el viejo procedimiento de la lectura de un prólogo que anticipe la acción, incluso un programa de mano donde el argumento quede expansivamente detallado. La idea es presentar textos que provoquen al espectador a participar (92). Keržencev atribuye gran importancia a la preparación de los espectadores para el espectáculo, pues, nos dice, sin eso resulta impensable una revolución teatral (94). A diferencia de nuestros teatristas latinoamericanos, Keržencev insiste, una vez más, en que una revolución teatral no surge de tal o cual método técnico, sino de una transformación completa de los fundamentos teatrales (96). En este sentido, queda por evaluar hasta qué punto muchas experiencias latinoamericanas con la creación colectiva no quedaron atrapados en el registro imaginario—para usar términos lacanianos—fascinados por el contenido político de sus propuestas, pero dejando sin cuestionar la política de la mirada—el registro simbólico del teatro—que imponía la tradición teatral burguesa, especialmente con su formato a la italiana (no necesariamente contenida en un edificio, sino fácilmente transportable a lugares alternativos o, incluso, a plazas públicas en el teatro callejero).
En cuanto a la improvisación, Keržencev no favorece una experiencia en la que el intérprete sea totalmente libre, sino que prefiere una improvisación guiada, controlada por el integrante del grupo que haya asumido la dirección, que sabe cuál es la unidad y el ritmo del espectáculo (99).
Las relaciones del teatro campesino con el teatro proletario son muy complejas. Keržencev sostiene que el teatro proletario debe prevalecer sobre el teatro campesino (120). El campesinado—en Rusia como en Cuba—resiste la revolución en la medida en que conservan la influencia del pasado burgués y pequeño burgués (123). La expresión “teatro obrero y campesino” le parece a Keržencev bastante imprecisa, en tanto el teatro es una manifestación de la cultura y eso podría hacer pensar, nos dice, que existe una cultura obrera y una cultura campesina. De lo que se trata es de la sustitución de la cultura burguesa por la cultura proletaria. En este sentido, la expresión “teatro campesino” es tan genérica y vaga como el concepto de mundo agrícola. Desde el punto de vista cultural, enfatiza, el teatro campesino será siempre el típico teatro de la pequeña burguesía, siendo la espontaneidad su regla fundamental (120-1).
No se le escapan a Keržencev las relaciones entre teatro y cine. Es la masa la que ha determinado el éxito del cinematógrafo. Debido a su particularidad técnica, a la relativa economicidad, a su gran transportabilidad, a la extraordinaria variedad de su repertorio, el cine ha impregnado todos los rincones de la nación, desde una pequeña aldea hasta los más remotos lugares. Sin duda, este capítulo es el más envejecido de su libro debido al desarrollo del cine hasta 1923. Sea porque trata temas banales o primitivos, sea porque pocas veces trata la vida de las grandes masas, el cine, no obstante, se ha adaptado muy bien a traducir en imágenes de arte la grandiosidad técnica del acción de las masas, el fuerte contraste psicológico en la interioridad del pueblo, especialmente en esos casos en que produce las grandes epopeyas de los conflictos sociales (133).
Más interesante resulta una afirmación de Keržencev en el capítulo dedicado a las relaciones de “Teatro y Escuela”. En efecto, allí acentúa la importancia de la formación de los niños proletarios a quienes hay que formar en la nueva sensibilidad artística de la nueva sociedad. Será justamente la nueva generación que ha crecido en la revolución socialista y que no ha bebido el veneno capitalista la más capacitada para desarrollar el teatro socialista soñado (140). Keržencev cree que hay que involucrar a los niños en las celebraciones escolares siguiendo los métodos de la creación colectiva, porque de esa manera van a ir definiendo el sentido del teatro, ya no con la evocación burguesa de la sala, el escenario, la platea, sino con la práctica teatral misma que los capacitará gradualmente para lograr su expresión en el campo del arte y por medio del arte. Aquí Keržencev tiene una intuición que no encontramos muy desarrollada en los teatristas y teatreros latinoamericanos: la teatralidad de la vida social. No le preocupa tanto la teatralidad del teatro como el aprendizaje de esos niños respecto de la teatralidad social. Keržencev percibe lo social como una representación: el territorio del teatro—nos dice—es muy amplio. Muchos aspectos de la vida están filtrados de elementos teatrales y el teatro ocupa muchos espacios de nuestra vida, más de lo que se puede apreciar a primera vista (141). Al plantear la teatralidad de lo social, tanto la improvisación como la creación colectiva—bases del nuevo espectáculo proletario (189), el método popular del adiestramiento teatral (190)—toman una dimensión cultural que no se visualiza en nuestra experiencia latinoamericana. En efecto, los teatristas y teatreros latinoamericanos estuvieron más obsesionados con las relaciones entre la creación colectiva o el teatro y una supuesta realidad, siempre muy mal definida o definida muy inocentemente, como algo fuera del lenguaje. Ese teatro burgués es el que precisamente plantea la escena como una representación (de ahí las discusiones sobre la exactitud de esta representación, especialmente en el realismo-naturalismo) de la realidad concebida como algo fuera de toda semiosis. Y es este teatro burgués, como representación, lo que Keržencev percibe como un museo (154), como una reliquia histórica (156), como un espacio expositivo, exhibicionista, de un acontecimiento que, cualquiera sea el compromiso ideológico que lo funda, pasiviza al espectador poniéndolo en actitud contemplativa y distanciada.
El nuevo teatro, en cambio, concebido como una teatralización particular de la teatralidad social general—empezando por el agit prop, pero no limitándose a eso (193)—va a inspirar un entusiasmo ardiente, no tanto porque ponga en escena colectivamente y como experiencia también colectiva una acción grandiosa, heroica, revolucionaria, sino porque—dejando de lado la ópera y el ballet—va a crear la tragedia en la que la masa es el personaje principal (167). Aunque en un momento señala la importancia de la sátira (194) en este proceso de transición, es interesante que Keržencev postule la tragedia como género fundamental, cosa que nunca aparece en el horizonte de los teatristas latinoamericanos. Las consecuencias de esta postulación son innumerables, pero no podemos trabajarlas en los límites de este ensayo.

 

BIBLIOGRAFIA

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---. Arte y oficio del director teatral en América Latina: Argentina, Chile, Paraguay y Uruguay. Buenos Aires: Nueva Generación, 2007a.
---. “Argentina en Cádiz: El psicoanálisis, la nueva dramaturgia y las poéticas actorales”. En Beatriz Rizk y Luis Ramos-García, eds. Panorama de las artes escénicas ibérico y latinoamericanas: Homenaje al Festival Iberoamericano de Cádiz. Minneapolis-Cádiz: University of Minnesota and Patronato de FIT de Cádiz, 2007b. 55-82.
---. “Aproximación psicoanalítica al ensayo teatral: notas preliminares al concepto de transferencia y el deseo del director”. Aithesis, Revista Chilena de Estudios Estéticos 2008 (en imprenta).
Keržencev, Platon Michailovic. Il Teatro Creativo. Teatro proletario negli anni ’20 in Rusia, con traducción e introducción de Frabrizio Cruziani. Roma: Bulzoni Editore, 1979.
Leach, Robert. Revolutionary Theatre. London and New York: Routledge, 1994.
Rolland, Romain. The People’s Theater. New York: Henry Holt and Co., 1918.
Rudnitsky, Konstantin. Russian and Soviet Theatre. Tradition and Avant-Garde. New York: Thames & Hudson, 1998.


Para este ensayo, sigo la edición italiana de Il Teatro Creativo. Teatro proletario negli anni ’20 in Rusia, con traducción e introducción de Frabrizio Cruziani.. Hasta donde llegan mis investigaciones, el libro sólo cuenta con esta traducción y otra al alemán. El único ejemplar en italiano que pude localizar en el sistema de bibliotecas de California se hallaba en UCLA. Como mis traducciones no son literales, no uso comillas. Sin embargo, agrego las páginas de las cuales he tomado las citas que parafraseo.

Crf. Robert Leach, Revolutionary Theatre y Konstantin Rudnitsky, Russian and Soviet Theatre.

Cruciani detalla que en 1923 la actividad teatral aparece distribuida de la siguiente manera: 9% es propiedad privada; 34% es propiedad colectiva de actores; 21% es propiedad de sindicatos, el Ejército Rojo y algunas otras organizaciones públicas; 36% es propiedad del Estado (xix).

Leer, por ejemplo, la “Entrevista a Ricardo Bartís” en Geirola 2007a. 125-145

Las distintas definiciones y etiologías de la angustia en el campo psicoanalítico (sea en la doble versión freudiana, o las posteriores discusiones del campo lacaniano y kleiniano) podrían ser, indudablemente, una buena guía para comenzar una teorización político-cultural e ideológica sobre la creación colectiva y los grupos que la practicaron. Bastaría hoy leer los textos que surgieron en algunos grupos para medir el grado de fetichización y fobia que, como elementos esperables, anunciables, calculables, parecen estar dando cuenta de esa protección contra a la angustia. A diferencia de la fobia, que se presenta como un miedo a un objeto, Lacan define la angustia en el Seminario 4 como “correlativa del momento de suspensión del sujeto, en un tiempo en el que ya no sabe dónde está, hacia un tiempo en el que se va a ser algo en lo que ya nunca podrá reconocerse” (228). Si la angustia, según el Lacan del Seminario 8, es una señal que advierte al rebaño del peligro, es evidente que la angustia puede provenir no del sujeto mismo sino del otro, y en ese sentido, a diferencia del rebaño animal, para el sujeto humano, “el enemigo es él mismo” (408). Y agrega: “Lo que es verdadero en el plano de lo individual, ese peligro interno, es verdad también en el plano de lo colectivo. El peligro en el interior del sujeto es el mismo que el peligro en el interior del rebaño” (409). ¿Qué objeto eran los grupos de creación colectiva para el deseo del Otro? ¿Qué goce anidaba en el cuerpo de los grupos, abrumándolos y hasta autodestruyéndolos?

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